▲宋代天才少年王希孟留下的長(zhǎng)卷《千里江山圖》，讓人感嘆青綠山水竟可以如此魅麗，儼然畫(huà)出日照千山的光輝。原來(lái)，古人也曾和今天的人們一樣被光感動(dòng)，用彩色畫(huà)出光，贊美光。圖為《千里江山圖》局部。(本版圖片均為資料圖片)

　　▲中國(guó)古代繪畫(huà)的色彩不在絢爛奪目，而在寧?kù)o典雅，譬如畫(huà)出幽遠(yuǎn)藍(lán)天的這幅宋徽宗《瑞鶴圖》。

　　▲宋畫(huà)里的花是有生命的，似比梵高的畫(huà)更讓人感動(dòng)�；ㄅc光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放。且看傳位南宋畫(huà)家吳炳所繪的這幅《出水芙蓉》。

　　▲清初畫(huà)家石濤的《山亭》中，已現(xiàn)“抽象”與“極簡(jiǎn)”的影子。畫(huà)面用寥寥數(shù)筆的線條畫(huà)山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號(hào)，清冷如冰山，“萬(wàn)古寂寞”大概就是這個(gè)樣子。

　　▲古代宮廷繪畫(huà)的色調(diào)感極好，多用灰色來(lái)中和原色，這也正是后期印象派色彩大師塞尚用色的方法，只不過(guò)灰色與原色的比例不同。圖為宋代宮廷畫(huà)師劉宗古《瑤臺(tái)步月圖》。

　　▲南宋畫(huà)家陳容《九龍圖》不僅畫(huà)黑暗中的光，還在畫(huà)開(kāi)辟鴻蒙的“氣”，那是一種無(wú)形而偉大的宇宙力量。圖為《九龍圖》局部。

　　光影只是西洋繪畫(huà)的專(zhuān)利?古代國(guó)畫(huà)太過(guò)陳舊，也太過(guò)保守?近日出版的藝術(shù)札記《照夜白———山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)》，澄清了關(guān)于中國(guó)古代繪畫(huà)的一些誤解，并且指出：相比西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，千年前中國(guó)古代繪畫(huà)中的某些觀念毫不遜色甚至有所超越。作者韋羲是畫(huà)家兼藝術(shù)評(píng)論家，在書(shū)中頻頻征引西方名作，將中國(guó)古代繪畫(huà)之美層層剖析，娓娓道來(lái)，為人們呈現(xiàn)一種私人卻又新鮮的“欣賞之道”。有人說(shuō)，如此借西方思維觀照東方傳統(tǒng)，不是借“世界”惠顧我們，而是以宋元的驕傲，斜眼看去，雄視域外。無(wú)論這樣的闡釋在學(xué)界看來(lái)是否嚴(yán)謹(jǐn)，都給了我們一個(gè)啟示：是時(shí)候重新回顧中國(guó)古代繪畫(huà)了!那是一座有待開(kāi)采的寶庫(kù)，藏著古人無(wú)數(shù)的嘗試，值得人們珍視。

　　西方繪畫(huà)在藝術(shù)史上的成就與光影分不開(kāi)。其造型手段就是以光作為條件的，通過(guò)光源的方向、位置、強(qiáng)弱，讓置于一定光線之下的描繪對(duì)象形成豐富的明暗調(diào)子，呈現(xiàn)在三度空間里的存在。那些耳熟能詳?shù)奈鞣剿囆g(shù)大師們，從達(dá)·芬奇、提香、倫勃朗、維米爾、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、米勒到印象派，無(wú)不傾心于對(duì)于光的研究。而在人們固有的印象中，中國(guó)古代繪畫(huà)像是在走一條與西方繪畫(huà)截然不同的路，不講透視，相當(dāng)平面，那個(gè)世界似乎是沒(méi)有光影的。

　　一位國(guó)畫(huà)家告訴記者，國(guó)畫(huà)不講“光影”，講的是“陰陽(yáng)”。在近來(lái)的研究者看來(lái)，這“陰陽(yáng)”何嘗不是營(yíng)造光影感的嘗試?　《照夜白》一書(shū)指出，古人和今人一樣，在空間中活動(dòng)，看到光和色彩，感覺(jué)到空間，物的體積，近大遠(yuǎn)小的透視。古人對(duì)光感與空間感、質(zhì)感與量感均有極精微的感受、極豐饒的表達(dá)語(yǔ)言以及對(duì)此種語(yǔ)言的感受力。中國(guó)古代畫(huà)家曾用他們自己的語(yǔ)言逼真地再現(xiàn)了他們所感受到的世間的光色陸離，雖然這種逼真可能與今天受現(xiàn)代影像技術(shù)塑造的人們所認(rèn)識(shí)的那種逼真相去甚遠(yuǎn)。

　　仔細(xì)察看那些出自不同時(shí)代、畫(huà)家的多幅畫(huà)卷，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代繪畫(huà)對(duì)于光影感的營(yíng)造是豐富多元、不拘一格的。比如馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋山水畫(huà)家擅長(zhǎng)通過(guò)強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比來(lái)表現(xiàn)光感，利用強(qiáng)光把觀者的注意力引到主體上，制造一種攝人心魄的氣氛，主要部分的明暗對(duì)比最強(qiáng)烈，次要部分的光被減弱，其明暗對(duì)比亦弱。元代畫(huà)家趙孟頫的“光之筆”，則是“飛白”“渴筆”之類(lèi)的技法——筆畫(huà)中間夾雜著絲絲點(diǎn)點(diǎn)的白痕，予人飛動(dòng)的感覺(jué)，這解決了平面性繪畫(huà)中的光感與空氣感的難題，為畫(huà)面注入一種明朗的神秘感。

　　描摹不同情境、場(chǎng)景的光影，中國(guó)古代畫(huà)家們也摸索出了不同的方式。山林中神秘莫測(cè)的光影，不少畫(huà)家喜以斧劈皴來(lái)表現(xiàn)，使用毛筆側(cè)鋒，橫刮畫(huà)出皺紋，再用淡墨渲染，有如刀砍斧劈。這簡(jiǎn)直是一種具有空間感與光感的中國(guó)繪畫(huà)體系——“斧劈皴不但能刻畫(huà)山石體積感和堅(jiān)硬的質(zhì)感，還擅于劃分復(fù)雜的棱面，也可以表現(xiàn)空氣的濕度、直射光、折射光以及微妙豐富的明暗變化”。在南宋畫(huà)家李唐的山水畫(huà)中，就頻頻得見(jiàn)這樣的皴法，大斧劈皴一掃，刷出飛白，刷出光影，光如瀑布奔瀉而下。而勾勒水中光影，既可以像元代畫(huà)家陳琳、盛懋那樣用深深淺淺、明滅交替的線條來(lái)呈現(xiàn)水面的波光搖曳，也有拖筆橫掃的畫(huà)法，像黃公望在《富春山居圖》中留下一大片白光，一大片影。

　　對(duì)于光影感的呈現(xiàn)，中國(guó)古代繪畫(huà)甚至流露出了超前的意識(shí)。在韋羲看來(lái)，中國(guó)古代山水畫(huà)經(jīng)歷過(guò)類(lèi)似“印象派”的階段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他舉例沈括《夢(mèng)溪筆談》就曾提到董源有一種山水畫(huà)，“近視不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則靜物粲然”(近看潦潦草草，遠(yuǎn)看才知道畫(huà)的是什么)。宋畫(huà)里的花，花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放，則讓他不由感嘆這樣的花是有生命的，非常安靜的生命感，“比梵高的花感動(dòng)我”“李迪《紅白芙蓉》宛如光的蘇醒，那種清新，在西洋畫(huà)只有波提切利的《維納斯的誕生》才有”。北宋畫(huà)家王希孟《千里江山圖》用彩色畫(huà)出光，贊美光，畫(huà)出日照千山的光輝，也畫(huà)出直至永遠(yuǎn)的歲月靜好。南宋畫(huà)家陳容《九龍圖》不僅畫(huà)黑暗中的光，還在畫(huà)開(kāi)辟鴻蒙的“氣”，那是一種無(wú)形而偉大的宇宙力量。

　　中國(guó)古代繪畫(huà)不是沒(méi)有光影，而是只講明暗不問(wèn)投影，卻能營(yíng)造出光影感

　　很多人想當(dāng)然的以為，中國(guó)古代繪畫(huà)太過(guò)陳舊，也太過(guò)保守。殊不知，西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的立體主義原理竟然與中國(guó)古代山水畫(huà)的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間。

　　立體主義1908年誕生于法國(guó)，藝術(shù)家以多個(gè)角度描寫(xiě)對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。畢加索、布拉克都是其中的代表畫(huà)家。他們其實(shí)是在用一種“全知”思維來(lái)繪畫(huà)，像上帝一樣，能夠看見(jiàn)事物的每一個(gè)面，最終將三維的空間折疊成二維的平面。

　　而在韋羲看來(lái)，“空間折疊”正是中國(guó)古代繪畫(huà)所擅長(zhǎng)的，尤其是全景山水畫(huà)。中國(guó)的古人畫(huà)山水，記取的從來(lái)不是畫(huà)者眼中看到的某一特定瞬間的真山真水，而是取自某一或無(wú)數(shù)真山真水的多個(gè)角度，集合遠(yuǎn)近上下視角，融入春夏秋冬、朝暮陰晴等經(jīng)歷的諸多時(shí)態(tài)。這不正是立體主義式的觀看，“把三維空間壓縮成一面墻，墻上裝滿無(wú)數(shù)洞窟，洞窟里留存繪畫(huà)的空間記憶”?且看北宋畫(huà)家范寬《溪山行旅圖》，頂天立地被置于畫(huà)面中央重要位置的那座高山之所以產(chǎn)生了靜穆如紀(jì)念碑式的非凡力量，就在于它是由數(shù)種不同視角的瞬間拼貼而成的，是全方位的山，所有的山，這簡(jiǎn)直是一幅“宇宙的肖像畫(huà)”。在北宋畫(huà)家郭熙的《早春圖》中，畫(huà)面中央的高山同樣是一座不斷生長(zhǎng)變幻“超驗(yàn)的山”，細(xì)細(xì)端詳，人們辨不清光影來(lái)自何方———折疊空間之后，光線也隨之被折疊，畫(huà)面上不再有統(tǒng)一的光源。中國(guó)古代山水畫(huà)予人的空靈、悠遠(yuǎn)，大抵就來(lái)自時(shí)空界限的消失，仿佛和“天”一起看人間。

　　研究者甚至認(rèn)為，相比中國(guó)古代山水畫(huà)，立體主義的折疊與重組多少有些生硬———中國(guó)古代畫(huà)家的創(chuàng)作全憑平素的觀察，隨意組合記憶中各種形象的各種角度，他們?cè)缇涂梢宰杂煽刂乒庠�、調(diào)配明暗，重新建構(gòu)繪畫(huà)的光影秩序與空間秩序了，這使得復(fù)雜的全景足以顯得整體渾然天成。

　　如何在畫(huà)中銜接各種時(shí)空?這是一個(gè)難題———研究者發(fā)現(xiàn)，空間透視法與時(shí)間流動(dòng)本是相悖的。如果過(guò)于注重景深，時(shí)間的連續(xù)性會(huì)被打斷，注重時(shí)間的持續(xù)流動(dòng)，空間感則被減弱。令人意外的是，早在上千年前，中國(guó)繪畫(huà)就已解決了縱向的景深與橫向的視點(diǎn)移動(dòng)之間的矛盾，“將透視空間與非透視空間天衣無(wú)縫地銜接在無(wú)盡江山中”。比如，中國(guó)古代繪畫(huà)有著一套旋轉(zhuǎn)時(shí)空的“機(jī)關(guān)”，屏風(fēng)、臺(tái)階、桌子、榻、門(mén)前的路、橋、樹(shù)、煙云，或者某座特定的房子等等，都可以充當(dāng)——在五代畫(huà)家顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，這樣的“機(jī)關(guān)”是三扇屏風(fēng);在明代畫(huà)家文徵明《東園圖》中，這樣的“機(jī)關(guān)”是變形的廳房。又如，一條“時(shí)間之路”藏在了很多中國(guó)古代繪畫(huà)中——在北宋畫(huà)家張擇端《清明上河圖》中，“時(shí)間之路”是作為橫向軸線貫穿全卷的長(zhǎng)街及其延長(zhǎng)線，代表行走的路線;在五代畫(huà)家韓干《江雪初行圖》、北宋畫(huà)家高克明《溪山雪意圖》等中，江河成為了“時(shí)間之路”，只見(jiàn)江面水紋以水平方向排列，統(tǒng)領(lǐng)著眾多錯(cuò)落散布于各處的傾斜空間。

　　立體主義原理和中國(guó)古代山水畫(huà)的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間

　　有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)古代繪畫(huà)暗藏著一種不自覺(jué)的“現(xiàn)代性”。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的很多摩登概念如“超現(xiàn)實(shí)”“抽象”“極簡(jiǎn)”，在中國(guó)古代畫(huà)家筆下都初露端倪。甚至于，這些作品讓人不禁聯(lián)想起蒙克、蒙德里安、波洛克等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師。

　　明末清初畫(huà)家陳洪綬的不少畫(huà)作，儼然“超現(xiàn)實(shí)主義”荒涼或荒誕的夢(mèng)境。比如《觀松圖》畫(huà)的古松，松干滿身鱗片，干枝稀疏，層層疤節(jié)，枝干掛有兩片馬尾松葉，這樣的造型難免給人怪誕之感，松下的人置身于怪異的奇石之間，也無(wú)端生出一種壓抑。人們似能從畫(huà)中讀出畫(huà)者不安的心境以及無(wú)所依的現(xiàn)實(shí)情景。明末清初畫(huà)家龔賢有一類(lèi)山水畫(huà)看上去風(fēng)一吹就散，像是在畫(huà)因緣聚散的世界，彌漫著無(wú)常、空寂。他的山水圖冊(cè)《空谷足音》讓韋羲感嘆“仿佛走進(jìn)一個(gè)黑色的夢(mèng)”“如此荒涼，總讓我想起契里柯的《一條街道的神秘與憂郁》”。滿溢著現(xiàn)代感的，還有《匡廬圖》《款鶴圖》等唐寅的非典型山水——畫(huà)中的山不像山，倒像放大的湖石，畫(huà)者是把石頭放大到山的體量，然后排列組合成山水畫(huà)，有一種模型的冷漠感，卻能夠給人以慰藉，“原來(lái)這位古代文人畫(huà)家的身體里住著一個(gè)蒙克，一個(gè)梵高，或者一個(gè)貝克曼”。

　　尋找“抽象”與“極簡(jiǎn)”，不妨看看三四百年前清初畫(huà)家弘仁與石濤的筆下。弘仁常常以線性的渴筆和極簡(jiǎn)的皴法勾畫(huà)出大小相間的方形山崖，極力壓縮空間，同時(shí)又不忘暗示體積與空間層次，似與蒙德里安的“格子畫(huà)”不謀而合。這樣的圖像看似平淡，近乎“透明”，卻隱含著難以言傳的孤獨(dú)感，亦似在體現(xiàn)凜然的“硬骨”。石濤的畫(huà)則以墨、線、色、點(diǎn)交織成意味悠長(zhǎng)的抽象畫(huà)。比如他的《山亭》，用寥寥數(shù)筆的線條畫(huà)山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號(hào)，清冷如冰山，“萬(wàn)古寂寞”大概就是這個(gè)樣子。韋羲說(shuō)，“每一種繪畫(huà)文明走到它的后期，總會(huì)出來(lái)這樣的人，觸摸繪畫(huà)的邊界。在西方，他們是蒙德里安和波洛克;在中國(guó)，他們是弘仁與石濤�！蹦憧梢圆徽J(rèn)為古代中國(guó)有抽象繪畫(huà)，也不認(rèn)為弘仁與石濤的繪畫(huà)叫極簡(jiǎn)主義，但你也許愿意接受這個(gè)觀點(diǎn)：中國(guó)古代畫(huà)家已經(jīng)懂得如何運(yùn)用“抽象”“極簡(jiǎn)”畫(huà)出宇宙的洪荒與萬(wàn)古的寂寞了。

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　　讀懂中國(guó)古代繪畫(huà)，還有這些書(shū)值得翻閱

　　◆高居翰《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》

　　這是一部精簡(jiǎn)、創(chuàng)新、又具可讀性的藝術(shù)通史，自1960年首度出版以來(lái)深受讀者歡迎，不斷再版，并被譯成多種文字。

　　身為美國(guó)著名漢學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者的高居翰，在書(shū)中以外國(guó)人的眼光來(lái)欣賞中國(guó)名畫(huà)，由100幅作品串起對(duì)畫(huà)史的解說(shuō)。這本書(shū)的寫(xiě)作特點(diǎn)是直接從對(duì)畫(huà)面的觀看和體驗(yàn)入手，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入繪畫(huà)史的理解，而不是套用文字記載的生平、風(fēng)格等等來(lái)進(jìn)行概念性的描述。作者融合了西方漢學(xué)及藝術(shù)史的方法，以各時(shí)代最具代表性的作品，討論和分析了中國(guó)繪畫(huà)史的銜接與轉(zhuǎn)變，也嘗試將中國(guó)繪畫(huà)的意向和含義與思想史、社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史的種種因素聯(lián)系起來(lái)。

　　◆何慕文《如何讀中國(guó)畫(huà)》

　　這是一本匯集36幅美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館典藏中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的畫(huà)冊(cè)。該博物館的亞洲藝術(shù)部主任何慕文在書(shū)中以博雅而通俗的文字以點(diǎn)帶面，借對(duì)每幅畫(huà)作豐富意蘊(yùn)的探討、之所以成為杰作緣由的揭示，傳達(dá)一種欣賞中國(guó)書(shū)畫(huà)的方式，讓人看完意猶未盡。

　　在他的敘述中，風(fēng)格、技法、象征、傳統(tǒng)、史實(shí)和畫(huà)家的個(gè)人背景，都對(duì)作品的解讀有重要作用。作品選擇上，時(shí)間跨越千年：從8世紀(jì)到17世紀(jì);題材涵蓋廣泛：從山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)，到宗教繪畫(huà)和書(shū)法作品。所有這些都說(shuō)明中國(guó)書(shū)畫(huà)家有著同一個(gè)創(chuàng)作主旨：不僅要傳“真”，捕捉物的外貌，更要傳“神”，表達(dá)其內(nèi)涵。

　　◆方聞《超越再現(xiàn)》

　　這是一部研究中國(guó)書(shū)畫(huà)的斷代史之作。身為美術(shù)史家和文化史學(xué)家的方聞，在這本書(shū)的撰寫(xiě)體例上改變了以往以朝代更迭為次序的書(shū)畫(huà)史寫(xiě)作模式，而是以一個(gè)畫(huà)種的發(fā)展來(lái)予以整體性和連續(xù)性的論述。

　　全書(shū)時(shí)間跨度從唐代到元末的七百年左右，除書(shū)法之外，它所涉及的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)和畫(huà)派有人物畫(huà)、山水畫(huà)、院體畫(huà)、文人畫(huà)、佛道宗教畫(huà)等。書(shū)中貫穿著同一個(gè)重要的主題———文人畫(huà)“書(shū)畫(huà)同體”觀在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上的精彩表現(xiàn)，即一代又一代文人書(shū)畫(huà)家和少數(shù)職業(yè)畫(huà)家如何在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再現(xiàn)和轉(zhuǎn)換自己的藝術(shù)理念。

　　◆王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)通史》

　　這是一部完備、全面、頗具規(guī)模的關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。王伯敏既是徐悲鴻的研究生，又是黃賓虹的弟子，花了數(shù)十年時(shí)間撰寫(xiě)美術(shù)界所迫切需要的美術(shù)專(zhuān)史，把我國(guó)美術(shù)史的研究推進(jìn)了一步。書(shū)中論述了自原始時(shí)代以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程，從古老的巖畫(huà)到商周陶、玉、青銅器紋飾，從唐代敦煌壁畫(huà)到元明清文人畫(huà)，作者對(duì)畫(huà)事、畫(huà)家及畫(huà)作均做了系統(tǒng)評(píng)價(jià)，涵蓋卷軸畫(huà)、巖畫(huà)、壁畫(huà)各領(lǐng)域。